Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, сме­лости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызо­вом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием ре­волюционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократиче­ское Просвещение в Германии. Протест против социального угне­тения и деспотизма определил ведущие направления немецкой фи­лософии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойни­ках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выраже­нию Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся худо­жественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художе­ственно совершенным выражением в искусстве народных движе­ний Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.

Великий общественный переворот во Франции оказал непосред­ственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный му­зыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя луч­ше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бет­ховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.

Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в про­изведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассио­ната» – именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бет­ховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в дру­гих, привлекло общее внимание; главным образом на основе дра­матических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно сле­дующие за ними поколения.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, уз­ким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и слож­ность заложенного в нем интеллектуального начала.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только бо­рец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склон­ность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский ком­позитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жиз­ни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космическо­го величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с геройко-трагическими образами, свое­образно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого ин­теллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, кар­тины природы и сцены быта...

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая свя­зывается с психологическим началом в искусстве.

Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя че­ловек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни – самостоятельная ду­ховная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой инди­видуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каж­дый его опус – художественная неожиданность.

Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть не­повторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с од­ной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с дру­гой – открывает дорогу «романтическому веку». В широком исто­рическом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетхо­венского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на от­дельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь много­лик и многогранен, что никакие знакомые стилистические катего­рии не охватывают все многообразие его облика.

С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен не­прерывно расширял выразительные границы своего искусства, по­стоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бет­ховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти лю­бые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убе­диться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли пове­рить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетне­го, периода.

Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной му­зыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфо­нической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на пер­вый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний – остро траге­дийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно от­даленных друг от друга стадиях творческого пути – например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., – то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатле­нии они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый нз упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической закончен­ности.

О едином художественном принципе, характеризующем произ­ведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора скла­дывался как результат поисков правдивого воплощения жизни. Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественни­ками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, кото­рые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».

По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертис­ментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.

Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибу­тами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.

В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, не­отделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнажен­ности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокой­ные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небыва­лую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера вы­ражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.

И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музы­ка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.

Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном пре­ломлении.

Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.

Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским клас­сицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю Культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы от­части через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преем­ственные нити связывают Бетховена с той философски-созерца­тельной линией в музыкальном искусстве, которая издавна полу­чила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выра­жения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослежи­вается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.

Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая пес­ня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады – эти и многие другие виды национального искусства также своеоб­разно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и ин­тонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.

В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бет­ховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торже­ственный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камер­ным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмо­циональному строю бетховенского стиля.

Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значи­тельные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального сим­фониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные те­чения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь ориги­нальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.

Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это – особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой воз­можности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бет­ховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как без­условный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.

От первых до последних произведений музыке Бетховена неиз­менно присущи ясность и рациональность мышления, монумен­тальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке – в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке – француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были раз­работаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он – последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность бы­ла наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.

Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связы­вающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это – отра­зившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.

Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равнове­сия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свой­ственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у ком­позиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром – важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступле­нием «романтического века».

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновре­менно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

В. Конен