Согласие на использование cookies

Этот сайт использует файлы cookie для улучшения пользовательского опыта и анализа трафика на основании Федерального закона «О персональных данных» от 27.07.2006 № 152-ФЗ. Продолжая использование сайта, вы соглашаетесь на использование файлов cookie в соответствии с нашей Политикой обработки персональных данных. Вы можете настроить свой браузер для отказа от файлов cookie, но это может повлиять на функциональность сайта. При несогласии - покиньте сайт

Дирижер – штучная профессия. Василий Синайский о музыке и доверии слушателей

Маэстро Василий СИНАЙСКИЙ дважды выступил с Заслуженным коллективом России в Большом зале Филармонии, представив интереснейшие программы из произведений Элгара, Сибелиуса, Чайковского, Скрябина, Рахманинова. Дирижер рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ о своем учителе Илье Мусине и о том, как важно заинтересовать программой и завоевать доверие оркестрантов и слушателей.

– Ваш концерт напомнил, что составление сложносочиненной программы требует большого искусства. Вы начали с загадочных «Энигма-вариаций» Элгара, переправившись с «Туонельским лебедем» Сибелиуса к «Франческе да Римини» Чайковского. При всех отличиях этих трех произведений между ними неожиданно улавливались тонкие мистические связи.

– Элгара здесь не знают, к сожалению. Светлая, не очень знакомая музыка его вариаций кажется мне очень достойной, красивой, давшей расцвет английской музыке в ХХ веке. Потом мне хотелось поставить музыку нашего соседа Сибелиуса и «Франческу» Чайковского, связанных и тематически, и мрачноватым колоритом. Кстати, Мравинский играл «Туонельского лебедя», а потом почему-то никто не играл. Мравинский исполнял в свое время и Скрябина – «Поэму экстаза». Скрябин все же московский композитор. И Светланов, и Рождественский его играли, и Кондрашин играл «Божественную поэму». Вторую симфонию Скрябина играли здесь тоже очень давно, лет десять назад с дирижером Павлом Коганом. Для нового поколения музыкантов он как будто новый композитор.

– У вашего учителя по классу дирижирования в Ленинградской консерватории Ильи Александровича Мусина учились и Гергиев, и Темирканов, и Курентзис. Можно представить, насколько разные индивидуальности вышли из его школы.

– Я мог бы назвать еще немало его учеников, ставших разнохарактерными дирижерами. Между тем у него все было очень просто. В первые год-два он всем прививал строгие технические навыки. Выстраивал нас пять-шесть человек в линеечку, и мы дирижировали сонаты Бетховена, потому что он считал, что это очень полезно. Прохаживался и говорил, что «у вас четвертая доля хромает», а «вы неровно дирижируете». Всем все подробно объяснял и показывал индивидуально. Школа Мусина отличалась индивидуальностью. Мне было очень удобно у него учиться. Потом он развивал репертуар. Тому, у кого получалось хорошо, давал, конечно, сложное. Тому, у кого эмоциональность превалировала, развивал осмысленность этой эмоциональности. Студентам с суховатым темпераментом, наоборот, давал Чайковского. Он сам великолепно дирижировал. И Николай Рабинович, у которого учились Неэме Ярви с Марисом Янсонсом, и Илья Мусин умели развивать индивидуальность. Манеры его учеников Гергиева и Темирканова совершенно не похожи.

– Ваш дирижерский жест очень понятен как оркестрантам, так и слушателям.

– Не хочу хвастать, но я был любимым учеником Мусина. Илья Александрович говорил: «Вася, как я». Я ведь поступил к нему совсем юным мальчишкой. Он считал, что его технику я воспринял наиболее подробно. У Курентзиса я во многом вижу, что он – мусинский ученик, хотя он ни на кого не похож. Я не беру во внимание сейчас интерпретацию, а говорю исключительно о дирижерской манере. Не знаю, как Курентзис учился, он принадлежит уже другому поколению. Знаю, что Илья Александрович его очень любил. Школа Мусина чувствуется в том, как он берет звук, в его умении работать с певцами, а этот навык тоже прививали в то время в Оперной студии. Мне не всегда нравятся у Курентзиса темпы, они у него экзотические, всегда немножко экстремальные, очень медленно и очень быстро. Тем не менее я верю Курентзису, считаю, что он так чувствует музыку. Я ведь его немного изучил, когда работал главным дирижером Большого театра, где Теодор ставил «Дон Жуана» в постановке Дмитрия Чернякова.

– А что означало в ваше время учиться в классе Мусина?

– Вообще попасть на дирижерскийфакультет было безумно сложно. Дело даже не в количестве претендентов, а в чрезвычайно строгих требованиях, которые предъявлялись к поступавшим. В сложности поступления ощущалась элитарность дирижерской профессии. Ты уже должен был очень много знать, когда начинал. Поступить в класс к какому угодно профессору было очень престижно. Ты сразу становился особым человеком, но и спрос с тебя был тоже очень большой. Всех знали персонально. Как говорил наш профессор Мусин: «Дирижер – это штучный товар». Все было строго. Отчислить могли и со второго, и с третьего курса.

– Какие рисовались перспективы? Как вели молодых дирижеров?

– О концерте в Филармонии мы и помышлять не могли. Выступить даже с так называемым вторым оркестром Филармонии считалось несбыточной мечтой: получить концерт с ним означало не просто заслужить, а как-то выделиться. Мы сидели в Филармонии на хорах и учились, профессора требовали обязательно посещать там репетиции. Мы знали всех гастролеров и солистов, вопросы задавали. Но судьбы складывались у всех очень индивидуально. Во время экзаменов к нам приезжали разные менеджеры, директора оркестров, присматривались к нам.

– Менеджеры из родной страны?

– Да, мы все тут сидели. Это только Марису Янсонсу повезло выбраться туда, думаю, во многом благодаря папе и тому, что он сумел, победив на конкурсе, «зацепиться» с Караяном. Но тогда в России оркестры были высочайшего уровня. В Москве – у Рождественского, Светланова и Кондрашина. Попасть в оркестр Мравинского в Ленинграде было почти невозможно. Марис был у него официальным ассистентом. А мы слушали, спрятавшись за колонны, нас выгоняли, Мравинский не любил посторонних на репетициях. Но как-то все распределялись, оркестры все же нуждались в дирижерах. Периодически вакантные места открывались. Был еще Мариинский театр, где можно было стать ассистентом-стажером. Во всем присутствовал и большой элемент везения.

– Ленинград в те годы какой репутацией пользовался?

– Поскольку все было под эгидой Мравинского, заслуженный коллектив не играл современную музыку, как не играл и многие произведения, которые давно были признаны классикой. Помню, что я брал для своего дебюта с этим коллективом Концерт Бартока, и для музыкантов это было нечто экстраординарное. Геннадий Рождественский обычно всегда привозил в Ленинград что-нибудь новенькое. Но АСО играл очень много такой музыки. Они всегда быстро ориентировались, были мобильными, хотели иметь свою собственную репертуарную политику и отличались смелостью в этом отношении. Два симфонических коллектива в петербургской Филармонии очень разные. И при Мравинском, и после него заслуженный коллектив (ЗКР) отличался немного выше поднятым носом. Я регулярно выступаю с АСО, с которым когда-то ведь и Арвид Янсонс работал, поэтому оркестр совершенно не похож на ЗКР не просто звуково, но и атмосфера разная существует. Она заметна даже в том, как сидят музыканты.

Конечно, считалось, что иметь абонемент на концерты ЗКР, – это самое-самое. А чуть попроще можно взять и на «второй» оркестр, хотя они никогда вторыми не были. У них всегда были разнообразные программы. В ЗКР был Мравинский, и мало кому известно, а я слышал от оркестрантов, что там почти никогда не знали, когда он объявит следующий концерт. Для него обязательно держали третью-четвертую недели месяца на всякий случай. Он брал себе много репетиций, по две недели. Часто в последний момент что-то втискивали, что было, конечно, не совсем естественно. Другое дело, что эти концерты становились событиями. А в АСО всегда сидели трудяги, играли смело, солисты с ними всегда выступали с удовольствием, иногда попадались и очень хорошие дирижеры. Например, у Маркевича первые концерты были не с ЗКР, а с АСО. Выдающегося дирижера Пауля Клецки сначала поставили с АСО, и лишь через сезон он вернулся работать уже с заслуженным коллективом. Так что «второй» оркестр всегда был готов к любым экспериментам, неожиданностям, к музыке современных композиторов. АСО всегда обслуживал ленинградскую «Музыкальную весну».

– «Высоко поднятый нос» носом, но, когда за пульт ЗКР встают другие сильные дирижеры, как, например, Шарль Дютуа, оркестр открывает в себе всякий раз иные грани.

– Но все эти разговоры были и во времена Мравинского. Думаю, что и Юрию Хатуевичу Темирканову было очень трудно с ними начинать, когда приходилось слышать что-то вроде «А вот с Мравинским мы не так играли»... Это всегда очень сложно. Да, в некоторых произведениях Мравинский достиг высот, которых никто не достигнет. А Темирканов делал по-своему. Я однажды слушал у него Пятую Шостаковича и понял, что она звучит совсем по-другому, чем у Мравинского. Не говорю лучше или хуже, просто по-другому, с другим отношением, другими мыслями. И оркестр ЗКР стал другим. За последние десять лет практически ушло все старое поколение. Но сюда набрали очень сильных хороших ребят. Пожалуй, у Мравинского таких не было. Другое дело, что с оркестром надо работать. Но контингент профессиональных музыкантов составляют люди, владеющие инструментом по высшему разряду.

– Какими же свойствами должен обладать дирижер, чтобы заносчивый огромный коллектив в итоге смотрел ему в рот?

– К дирижеру это приходит с опытом. Любой концерт – всегда большой экзамен. А с ленинградским оркестром это трижды экзамен. Тут срабатывают и психологический момент, и программа должна подойти, и времени должно быть достаточно, но в первую очередь, конечно, – контакт с людьми. Когда у молодого Темирканова сидело еще старое поколение, жившее Мравинским, всем было очень трудно, царило очень прохладное отношение: «А мы играли так»... Но так они поступали даже с великими дирижерами. Великий Шолти приезжал сюда, взяв в программу Шестую Чайковского, которую пытался делать по-своему. В оркестре виолончелисты и прочие группы инструментов никак не поддавались, доведя до скандальной ситуации. Сейчас с молодыми музыкантами проще, потому что тебя примут таким, какой ты есть.

– Что вы делаете сейчас?

– Я частично живу в Амстердаме, где все закрыто. Есть чешский оркестр «Яначек филармоник» в Остраве, которым я очень горжусь. Я с ними только начал сезон, но все сломалось. Продолжаю по-прежнему очень много ездить, концертов много. Но сейчас я могу выбирать. Этап всеядности, который бывает у молодых дирижеров, прошел. За последние годы мне довелось поработать с высококлассными оркестрами, среди которых и Гевандхауз, и дрезденская Штаатскапелла. Иногда ставлю оперы, но только с теми режиссерами, которым доверяю.

Но пока с оркестрами ситуация в мире очень плохая, близкая к полной катастрофе. Это ведь не просто механизм, а живые люди. И даже если несколько солистов окажутся в пессимистическом настроении или вообще его отсутствии, это уже будет сильная потеря для музыки. Надежда лишь на то, что все постепенно возродится. Пандемия и карантин нанесли сильный удар, самые лучшие музыканты все равно потеряли в качестве. Музыкальное исполнительство отброшено очень далеко назад. В оркестре Концертгебау все рассажены далеко друг от друга, звук оркестра становится дырявым. Мне жаль ЗКР, ведь они же всегда много гастролировали, неся искусство и славу России, но я знаю, что здесь все будет в порядке. А прогнозов не даст никто. Но выступать надо.